Sanja Iveković 22. ožujka 2018. godine predstavila je retrospektivu svog audiovizualnog rada pod nazivom ‘Runda kratkog: Sanja Iveković – Osobni rezovi’. Slučajno ili ne, retrospektiva je u ovome vidu izložena upravo ove godine, kada se obilježava pedeseta godišnjica studentskih pokreta koji su se razbuktali u europskim gradovima, nezaobilazeći ni centre Jugoslavije. Umjetnica također ističe njihovu presudnu ulogu u pojavljivanju Nove umjetničke prakse i mnogih vanumjetničkih pokreta među koje ubraja i pokret za ženska prava koji je jedan od fokusa njezinog umjetničkog stvaralaštva, kao i ulogu praksisovca Danka Grlića kao svog profesora estetike.

Naime, 1968. godina zapamćena je po studentskim pokretima koji su počeli u Parizu, no za jugoslavenske prilike možda je bitnije osvrnuti se na događaje u Varšavi i Pragu koji su započeli u ljeto 1964. godine kad su dvojica postdiplomanata sastavila akademsku i političku kritiku Narodne Republike Poljske. Kritika se osvrnula na birokratski i autokratski režim koji se oglušio na sve osim partijske elite, sa zaključkom da je jedini spas za poljski narod revolucija utemeljena na slobodnim novinama, radničkim vijećima i na ukidanju političke policije. Odgovor Partije nisu čekali dugo, a došao je u vidu zatvorske kazne za kojom su uslijedile pobune njihovih kolega i profesora koji su redom izbačeni iz iste. Slična se stvar dogodila i u tadašnjoj Čehoslovačkoj na čelu s Antoninom Novotnyjem koji je agresivno počeo braniti „interese države“ započevši suđenja kulturnoj eliti u koju spadaju, među ostalima, Milan Kundera, Jan Prohaska, Pavel Kohut i tako dalje. Iako se pobuna studenata koja je nastala vrlo brzo nije odnosila na postojeću situaciju, već na poboljšanje uvjeta života u studentskim domovima, njihova je parola ‘Više svjetla’ protumačena kao latentni napad na vlast te prosvjed biva ugušen. Tek tada započinju demonstracije protiv represivne vlasti u Pragu.

Na tom tragu prelazimo na prosvjede u Jugoslaviji s napomenom na važnu razliku njihovih uzroka – Jugoslavija je bila svojevrsni hibrid komunizma i liberalnog kapitalizma te su nepovoljne situacije proizlazile iz te, u praksi vrlo teško održive, situacije. Sjeme studentske pobune na ovim prostorima predstavlja činjenica da je privredna reforma provedena 1965. godine došla bez odgovarajuće društvene reforme, to jest rasta mladog obrazovanog kadra bez mogućnosti zaposlenja jer se na pozicijama koje bi trebali zauzeti nalaze stariji, većinski manje obrazovani ili neobrazovani. Izraženo u brojkama, 1968. godine u Jugoslaviji je broj nezaposlenih dosegao 300 000, od kojih je čak polovina bila mlađa od 24 godine.

Paralelno sa studentskom pobunom obistinjavao se jedan od najvećih strahova Partije – spajanje intelektualne kritike s proleterskom akcijom; na početku u vidu marksističkog časopisa Praxis, gdje u prvom broju stoji ‘Smatramo da je zadatak marksista pojedinih zemalja da uz opće probleme suvremena svijeta kritički osvjetljavaju probleme svoje vlastite zemlje’. Ovaj humanistički časopis koji se bavi poglavito filozofijom i sociologijom utemeljili su profesori s Filozofskog Fakulteta u Zagrebu 1964. godine, no u jeku ovih zbivanja ubrzo će se pokazati da mu predznak „marksistički“ ne pomaže u samoodržanju. Praksisovci su se ubrzo našli optuženi kao saveznici beogradskih centralista i staljinista, poglavito Milan Kangrga i Danko Grlić. Slično kao i u Pragu, u Zagrebu se prvi prosvjed ticao upravo uvjeta života studenata, točnije studentske hrane u menzi. Održan je 1959. godine te vrlo brzo ugušen milicijskom intervencijom.

Devet godina poslije, u vrijeme kada je Sanja Iveković bila studentica treće godine Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu, situacija se nije bitno promijenila. Kada se navedeni problemi povežu s generacijskim jazom između ratne i poratne generacije, situacija se počinje zahuktavati, i to u Beogradu u lipnju 1968. godine kada Anton Marti izvodi svoj projekt nove, za sistem podobne, zabave za mlade. Isti završava žestokom borbom milicije i studenata koja je uključivala zapaljeno vatrogasno vozilo, kamenje i pendreke, a nakon više dana i podršku studentima od strane mnogih profesora sa beogradskog Univerziteta. Međutim, krajnji ishod bio je odbijanje dijaloga od strane vlasti i rečenica ‘Ovu državu dobili smo s krvlju, i bez krvi je ne damo’.

Prosvjed u Zagrebu podrazumijevao je ipak nešto mirnije metode, primjerice blokadu fakulteta i nekoliko gorljivih govora studenata, no isto tako i poprilično miran kraj nakon sveukupno sedam dana prosvjeda. Ipak, oni su ostavili veliki utjecaj na mladu Sanju Iveković koja govori ‘Ne mogu a da se ne prisjetim kako smo okupirali Akademiju, nije to bila velika okupacija, trajala je možda pola dana ili dan, ali svakako je meni to osobno bio događaj koji ne mogu a da ne spomenem (u kontekstu svojega rada)’.  Uzmemo li to kao vrijeme u kojemu je mlada umjetnica stasala i profilirala se, kao i hrvatsko proljeće 1971. godine, ne začuđuje fokus njezinog interesa i tematiziranje problema poput nametnute ideologije, opresivnog medijskog aparata, društvenog šovinizma te konstrukcija ženskog identiteta u takvome vremenu.

Godine 1974. Sanja osmišljava jedno od svojih najupečatljivijih djela, Sweet Violence (Slatko nasilje), koje je ujedno i jedno od njenih prvih izleta u medij videa. Umjetnica već ovdje načinje jednu od tema kojima se poslije često vraća, a to je štetan učinak medija u tadašnjim okolnostima u Jugoslaviji koji nad ljudima vrši to ‘slatko nasilje’ – zavodljive kadrove koji se nude u svojoj lažno konstruiranoj ljepoti. Umjetnica jednostavnom intervencijom u vidu crnih linija distancira gledatelja od Zagrebačkog Ekonomskog Propagandnog Programa i tom, zapravo posve jednostavnom, intervencijom šalje kristalno jasnu poruku – ‘ovo što vidim nema uporišta u realnosti, ja tome nisam rob’.

U tom se radu spajaju s jedne strane nedostupnosti opreme autorici, to jest nemogućnost montaže ili radikalnijeg zadiranja u sam materijal i s druge strane pronalaženje svojevrsnog smisla upravo u prisvajanju izvornog medijskog materijala (u ovom slučaju Ekonomskog Promotivnog Programa javne televizije). To je jedan od elemenata koji je umjetnica provukla kroz gotovo cijeli svoj opus –aproprijacija medijskog materijala u svojoj izvornosti i manipulacija odnosa gledatelj – ‘proizvođač’. Proizvođač ovdje uvodim kao pojam zbog specifičnosti video medija koji nužno pretpostavlja da je materijal koji gledamo netko proizveo te je materijalizacija njegove volje i ideje nešto na što mi ne možemo utjecati – možemo samo na način na koji tu poruku shvaćamo, što je upravo to slobodno polje u kojem djeluje Sanja Iveković. Video kao novi, u to vrijeme neumjetnički, medij okupirao je mnoge mlade umjetnike koji su u njemu vidjeli priliku da bez zadrške izraze skepsu oko političkih događaja koji ih okružuju i tako je ubrzo postao shvaćen kao svojevrsno političko oružje i kontra vladajućim strukturama. 

‘‘Umjetničko djelo’ ne može se nikada podvrgnuti koordinatama nekog gotovog ‘pogleda na svijet’, budući da samo sobom otvara obzor svake vidljivosti, gdje se tek naziru stajališta i optike svih ‘pogleda na svijet’. Pravi je umjetnik stoga bitno buntovnik, i on se slobodno opredjeljuje za nacionalnu i socijalnu revoluciju. Zato on ima ne samo pravo, nego i dužnost da svojemu vremenu iskreno opali šamar ili da ga svečano blagosilja, i nitko ga u tome ne može spriječiti, ako on sam vjeruje u svoju istinu i ima smjelosti da je doreče.’ riječi su Danila Pejovića, jednog od osnivača spomenutog Praxisa, koji je, usput rečeno, završio proglašen kao anarho-ljevičarski časopis (nakon umirujućeg govora Josipa Broza) te mu se postupno ukidaju sredstva što na kraju vodi i do gašenja časopisa.

Uz kritiku političke scene, Sanja Iveković angažirano se bavila i feminističkom kritikom tako da se odnedavno njezina umjetnost ponekad neopravdano naziva isključivo „feminističkom umjetnošću“. Bez želje da se upuštam u negativne konotacije takvog epiteta, osvrnut ću se na pozitivne – radi se o ogromnom pomaku od sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća kada su njezini kolege umjetnici, a i ona sama, bili poprilično slabo upoznati s problemima žene, dok su s druge strane likovni kritičari i povjesničari umjetnosti zaobilazili i ignorirali prije svega rodnu perspektivu. Ipak, gledajući jugoslavenski kontekst i Sanjinu umjetnost, primjećujemo određenu analogiju u vidu vremena – 1978. godine održava se konferencija pod nazivom ‘Drug-ca žena. Žensko pitanje?’  kao prvi feministički skup na našim područjima, a iste godine izlazi i Make Up – Make Down. Umjetnica u radu sama nanosi šminku na lice koje je izvan kadra – pokretima upadljivo sporim i gotovo opreznim, pretvarajući svakodnevni ritual u fetišistički. Njezine su geste intimne i senzualne, čak pomalo i seksualne što se očituje u nježnom trljanju prsta o falusoidne, duguljaste alate za šminkanje i nanošenje istih na lice koje ne vidimo. Portretira svijet koji je subjekt sveo na objekt, objekt nad kojim se sa svih strana vrši pritisak u vidu pojma lijepo, upakiran u modne časopise, ikone ljepote i nerealne standarde koji su postali sve rasprostranjeniji i vidljiviji od pojave televizije.

Smrt Josipa Broza Tita 1980. godine i naziranje kraja SFRJ-a označavalo je prekretnicu u životu svakog pojedinca s ovih prostora. Odnos pojedinca i vlasti zamršen je i neodvojiv što je intuitivno osjetila i Sanja Iveković te konkretizirala u radu Personal Cuts – njezino lice prekriveno crnom najlonkom u krupnom kadru koju sama reže škarama otkrivajući sve više svoje lice. Svaki rez popraćen je kratkom sekvencom arhivskih snimaka televizijskog programa, to jest emisije o povijesti Jugoslavije, sve dok na kraju maska ne biva potpuno uništena. U kontekstu u kojem se vrijednosti i događaji preispituju, kada pojedinac može s odmakom shvatiti jednostranost povijesnih informacija koje bijahu selektirane i interpretirane, umjesto otkrivene u svom neokaljanom, činjeničnom stanju, on uzima ‘stvar u svoje ruke’, on reže ono poznato kako bi se oslobodio, doslovno prodisao i krenuo nanovo stvarati i shvaćati svijet oko sebe.

Godinu nakon Personal Cutsa Sanja Iveković u suradnji sa svojim tadašnjim partnerom Daliborom Martinisom radi novi video uradak No End. Suradnja dvoje umjetnika u ovom relativno novom mediju nije rijetkost, pogotovo uzimajući u obzir da ih je u Hrvatskoj na samom početku bilo relativno malo. Prominentniji umjetnici koji su (između ostalog) odabrali analitički video kao medij za svoj kreativno-aktivistički izraz su Boris Bućan, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak i već spomenuti Dalibor Martinis te Sanja Iveković.

Na tragu Derridinog pojma ‘sablastologija’ koji je popularizirao u svojem djelu ‘Sablasti Marxa’, no koji svoje korijene vuče iz teorije dvoje psihoanalitičara, Marie Torok i Karla Abrahama, suprotstavljaju se dva umjetničina ostvarenja, već spomenuti No End iz 1983. i Nevidljive žene u Erste Campusu (Invisible Women of Erste Campus) iz 2016 – 2017. godine.

U radu iz 1983. godine vidimo žensku figuru koja opsesivno pokušava naći način da se odjene, bez prestanka skidajući već obučeno i odabirući neki drugi odjevni predmet. Umjetnici situaciju dovode do apsurda, vrlo jasnog u sceni obuvanja jedne štikle na drugu, a sve se svodi na pokušaje koji s vremenom postaju generički i besmisleni. Mi kao gledatelji ne možemo odrediti nikakav cilj, shvaćamo da se osoba nikada neće obući. U pozadini čujemo glas koji izgovara stihove od kojih je najponavljaniji ‘I don’t know how it ends, because there is no beginning’ koji doprinosi tom, gotovo kaotičnom, ritualu. Iveković i sama navodi preokupacijski motiv koji povezuje s mnogim uradcima – kolektivnu memoriju. Ona se pak očituje u transgeneracijskoj komunikaciji, to jest načinu na koji neotkrivene traume predaka poremećuju živote potomaka, u informacijama koje bivaju prešućene i nedostaju za samospoznaju jedinke koja pripada novoj generaciji, u konkretnom slučaju osobi koja se nikada neće obući jer ne može doći do prešućene informacije, odnosno do smisla. U tom kontekstu uvodim sablastologiju koja potkopava ontologiju, zamjenjujući prioritet bitka figurom sablasti, onime što nije ni prisutno ni odsutno, ni živo ni mrtvo.

Nevidljive žene u Erste Campusu su pak obrnuta pozicija, možda čak i stanje predsablasti, u smislu da tematizira planski zaborav i sustavno potiskivanje, dakle govorimo o razini svjesnog. Društvo je taj potiskivač kojem se umjetnica odupire nedopuštajući nijemost određenog vida ženske egzistencije, konkretno čistačica u Erste Campusu u Beču. Ovaj rad od umjetničinog uobičajenog analitičkog pristupa naginje ka dokumentarističkom i u svojem trajanju od 33 minute prikazuje te ‘nevidljive žene’ koje svoje poslove obavljaju u tišini noći nakon odlaska svih zaposlenika Kampusa. Iveković tišinu razbija krupnim kadrovima tih istih žena, ovaj puta recitirajući poeziju Aide Bagić, barem na trenutak probijajući se na površinu, ostvarujući izravan kontakt s gledateljem.

Sanja Iveković, danas šezdesetdevetogodišnjakinja, i dalje djeluje i radi, a od 2011. godine može se pohvaliti titulom prve hrvatske umjetnice čiji su radovi izloženi u MoMA-i. Uz video umjetnost kojom je stekla slavu, bavi se i performansima, crtežima i fotografijom, u sve utkavši svoj ‘štih’, aktivizam i beskompromisnu kritiku društva. Kao jedna od pionirki takvoga pristupa u ‘novim medijima’ zasigurno je zadužila sljedeće generacije koje će krenuti sličnim putem.

Fotografija naslovnice: Sanja Iveković, Personal cuts, 1982. (izvor fotografije)